古诗大全

内容提要：

一、古风知识简介

1、诗体概念

2、古风类别

二、写作提示

1、格式戒忌（古体与近体皆适用）

2、立意戒忌

3、古风尤应注意事项

4、古风写作提示

三、古风及其创作

1、篇幅不限

2、每句字数不限

3、不要求句子成联

4、用韵稍宽

5、没有平声禁忌

6、古风的创作要注意五点

四、古风的押韵

1、关于古风换韵

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有一些古风的帖子，很棒，只作评论是不是不过瘾？的确，比起格律甚严的近体诗，古风即古体诗或许更受现代人的欢迎。大家都在写古风，而什么是真正的古风？难道仅仅是格律与用韵的宽松？宽松，不是没有。在这个度的掌握里，若紧，则不够“风”之奔放；若松，则陷于打油诗甚至顺口溜，诗味尤淡。脱去了近体诗的束缚，我们如何在卸掉了枷锁后，展现出自由而不落俗套的艺术？现将古风的简单知识介绍给大家，并附写作提示，希望对吧友有所帮助。

一、古风知识简介

1、诗体概念

在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚，这可以归入古体诗一类。近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁。也称古诗、古风。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限。

2、古风类别

从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗。

四言诗，在近体诗中已经不存在了，虽不加“古”字，但不言而喻，就知道是古体诗。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。

五言和七言古体诗作较多，简称五古、七古。五古最早产生于汉代。《古诗十九首》都是五言古诗。汉代以后，写五言古诗的人很多。到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如张籍的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》。此外，古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系。南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律,是古体到近体间的过渡形式,或称“新体诗”。古绝句在唐时也有作者，都属古体诗范围。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句，在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句。歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化来避律。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象，清代更有人更认为古诗有平仄，于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究，对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献，但由于忽视古诗实以自然音节为主，因此颇有牵强，以至被讥为“不见以为秘诀，见之则无用”。

二、写作提示

1、格式戒忌（古体与近体皆适用）

（1）重字。损伤诗的意境，所以要回避。但是重字用法如叠字，顶真格，同一句回环等，又或同一诗中两字用法意义不同，又或不损伤意境，则可以使用。例如：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”“山外青山楼外楼”等等。

2）同音。两个字声母韵母都一样或相近，如"隔叶黄鹂空好音"若为"隔叶黄莺空好音"，因"莺"（ying）"音"（yin）相近，最好避免。

（3）同义字相押。如一首诗中同时使用"花"、"葩"，"芳"、"香"等。（4）合掌：句子的结构要避免完全一样。意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。例如：“禹域大同劳昨梦，尧台深恨闷重泉，杯弓问道疑何世，马角堪容计旧年。”是第一种情况的合掌，“月至中天满，蟾脱半树圆”是第二种情况的合掌。

（5）“诗眼”模糊。一首诗看来平淡而其中若有“顶峰”句，则变平淡为崛奇。诗眼，不论是虚是实，乃描绘意境思维形象的关键。因此下字须响须沉须稳。下面说一下如何辨析诗眼：所谓‘诗眼’往往是指一句诗中最精练传神的一个字。

如：陆游《书愤》中颈联：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”其中的“空”字，流露出作者自许塞上长城、满腔报国热忱却一直到老仍报国无门的深重的怅惘与悲愤，读之令人扼腕，准确深刻地点明本诗主旨——抒写悲愤之情。如白居易的《长相思》上阕：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。”其中的“愁”字，就是全阕的诗眼。读完前三句，尚不足为奇，就写两条河在流，流到瓜洲的一个古渡头，但一读出“愁”字，词意就陡然变化，山水含愁，万物齐悲，主人公的哀愁弥漫山水，充塞天地。一字点醒全片，产生了撼人心魄的艺术魅力。

（6）上下联风马牛不相及。就是指上下联各自说的事物事理毫不相关，无法使一首诗成为一个整体来表达全联的主题(中心)思想。

2、立意戒忌

（1）格弱。诗贵格调高古自然，句句无懈可击，否则即为格弱。《李希声诗话》曰：“薛能，晚唐诗人，格调不高而妄自尊大。有《柳枝词》五首，最后一章曰：‘刘白苏台总近时，当初章句是谁推。纤腰舞尽春杨柳，未有侬家一首诗。’自注云：刘白二尚书，继为苏州刺史，皆赋杨柳枝词，世多传唱，但文字太僻，宫商不高耳。薛能大言如此，今读其诗真堪一笑。刘白之词，则绝非薛能可及。刘之词曰：‘城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时。长安陌上无穷树，惟有垂杨管别离。’白之词曰：‘红板江桥青酒旗，馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定近体诗平仄，万树千条各自垂。’其格力风调，岂薛能所可彷佛。”于此可知格调之不可不讲也。

（2）字俗。诗中下字须有来历，尤以典雅为贵，否则即为字俗。但古来诗人，亦有诗中用俗字者，如老杜诗云：“峡口惊猿闻一个”、“两个黄鹂鸣翠柳。”又“楼头吃酒楼下卧”、“梅熟许同许老吃”。诗中之“个”字“吃”字，均俗字也。今读之不觉其俗，而只觉其佳。此则在于善用之耳。若初学则功夫未深，终以不用为是。

（3）才浮。诗贵含意不尽，藏才不露，否则即为才浮。如白乐天《宫怨》云：“泪满罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。”又王昌龄《宫怨》云：“二诗用意，何等含蓄。

（4）理短。诗贵理由充足，不可牵强，否则即为理短。如张继诗云：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”句则佳矣，但夜半非撞钟之时。又白乐天《长恨歌》云：“峨眉山下少人行”，峨眉在嘉州，与幸蜀全无交涉。又严维诗云：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟。”虽描写天容时态，融和骀荡，如在目前，但夕阳迟不独在花坞，春水漫不仅限柳塘也。此皆谓之理短。

（5）意杂。诗意须如联珠贯串，一线到底。若一诗之中，上句谈天，下句说地；或前联吟花，后联咏草，意义绝不相关，即为意杂。是亦学者所宜深戒也。

3、古风尤应注意事项

（1）戒讥讪：古来谑语嘲歌，大都轻薄者之所为，及读韩昌黎赠张曙诗，有“久钦江总文才妙，自叹虞翻骨相屯”二句，以江总之奸佞比曙，似是昌黎失检。故赠送之诗，宜借古人之才华位望相似，否则稍一不慎，受者即疑为有意讥讪，衔恨报复，卒无已时，可不戒哉。

（2）戒谄谀：昔杜子美赠郑谏议诗，只赞其诗词，不言其谏诤，斯为不谄。又赠鲜于京兆诗，但美其文章，不论其武略，斯为不谀。不谄不谀，最关人品，然尽有对于贵官显者，加意颂扬，及时过境迁，骤然失势，昔日应酬之作，适成株累之由。诗人似此者颇多，切不可轻蹈此习也。

（3）戒鄙俗：鄙在立意，俗在造句。凡稍有气骨者，或不肯自蹈卑鄙之弊，俗则非着意锻炼，即未能免。如张綖引曹唐《病马》诗：“一朝千里心犹在，未敢潜忘秣饲恩。”言其为乞儿语，亦恶其鄙耳。白香山长于叙事，求解老妪，遂加以“俗”之一字。观此，则鄙俗之病，古人尚未能免，而谓学者可不留意乎？

（4）戒纤亵：一字至九字诗，虽曰旧格，终近游戏。至地名、人名、药名、数目诸体，则纤矣。西昆、香奁，专咏艳情，《唐诗别裁》屏而不录，惩其亵耳。初学作诗者，最喜吟风弄月，坠入魔道，心术日非，此尤不可不力戒也。

（5）戒剽窃：释皎然谓诗有三偷。其上偷势，其次偷意，最下者偷语。周以言偷唐人诗云：“海色晴看近，钟声夜听长。”较原诗只改“雨”字为“近”字，“潮”字为“长”字而巳。黄鲁直偷李白诗云：“人家围橘柚，秋色老梧桐。”较原诗只改“烟寒”为“家围”二字。此皆不免蹈偷语之病。初学作诗，脱胎犹非所宜，况剽窃乎？戒之慎之！

4、古风写作提示

（1）事理：有人说"诗忌说理"，应当说，诗理不要生硬。古风束缚少，自可以理服人。

（2）含蓄：说一不二，直白浅露，毫无含蓄蕴藉之致。这是作诗之忌。古风因无格律限制，易落俗套。《沧浪诗话》曰："语忌直意忌浅脉忌露。诗是言志抒情的艺术，重在表达情致，展示意境，使读者涵咏体味，感同身受。古人有"言不尽意"之说，语言本来是传达思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，却不能为语言所曲折尽传；有时一颦一笑，一个流盼，一个手势，其所包含的情意往往比直接说出来的不知丰富多少倍。简练而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外，使人涵咏想象而得之。"相视而笑，莫逆于心"，"盈盈一水间，脉脉不得语"，在无言的对视中，彼此的情意都已心照不宜了。

（3）真情：诗歌以抒情见长，诗人深知语言的表达功能和不足之处，他不但力求以言传情，而且善于因难见巧，把"言不尽意"这一语言的表达缺憾，化为"心头无限意，尽在不言中"的抒情技巧，真情可使古诗在某种意义上凸显其"不言之美"。

（4）兴：这里说讲不是赋比兴的手法问题。而是另外一层含义，孔子曰：“兴于诗,立于礼",即诗必需以礼为规范；是讲诗歌在“修身”方面的教育作用。所以，作诗也一定要从积极角度出发，忌借题发挥，打击讽喻，从一个宽厚的角度出发。

(5)引用：古人已为我们提供了丰富的素材、佳句。好的引用或点化亦可画龙点睛。不过万不可硬碍人口，陈烂不新，差错不贯串，直置不宛转。

四、古风的押韵

1、关于古风换韵

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三、古风及其创作

古风，是相对于近体诗的一个古典诗体裁概念。简言之，没有格律约束的文言诗就是古风。现在，我们可以把诗经体（风、雅、颂）、楚辞体（骚体）、乐府体（歌、行、吟）、古绝等都看作是古风。

1、篇幅不限。古风篇幅可长可短。短的可能只有四句，如柳宗元的《江雪》；长的可能有几百句，如屈原的《离骚》。

2、每句字数不限。古风不要求句式整齐。如李白的《蜀道难》开篇：“噫吁嚱！危乎高哉！蜀道之难，难于上青天。”三字、四字到五字。当然有句式整齐的，根据字数的多少称之为四言诗、五古、七古等。不整齐的，一般称之为杂言诗。

3、不要求句子成联。格律诗一般句子是成双的，全篇有两联（五、七绝）或四联（五、七律）乃至多联（排律）。古风没有这个要求，可以是二句、五句或七句等，无所谓。如杜甫《饮中八仙歌》写贺知章的一章，只两句：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。”《曲江三章章五句》最后一章：“自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边。短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。”是五句。

4、用韵稍宽。因为在近体诗形成以前，诗词界对韵律没有统一的要求，所以古风的用韵要比格律诗宽泛。如陶渊明《饮酒（其五）》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。”以平水韵看，喧是元韵，偏是先韵，山是删韵，格律诗不可通押，但古风可以。

5、没有平声禁忌。格律诗忌孤平，忌三平脚，要求每联仄起平收。古风没有这些禁忌，孤平、三平脚、三仄脚都可以。可以押平声韵，也可以押仄声韵。如杜甫《哀王孙》：“又向人家啄大屋，屋底达官走避胡。”孤平。李颀《送陈章甫》：“东门酤酒饮我曹，心轻万事如鸿毛。醉卧不知白日暮，有时空望孤云高。”三平三仄屡见。杜甫《赠卫八处士》全押平韵，《佳人》全押仄韵，白居易《琵琶行》平仄互押。

看了上面的归纳，似乎写古风很容易，但这是一种错觉。事实上，只要是写诗，都难写。因为写诗难的是立意和表达，格律问题只是皮毛的东西。古风创作，也有很多要注意的问题，否则一样可能沦为打油诗、顺口溜之类。我们九江，古代的陶渊明、当代的宗远崖都是古风创作高手。尤其是宗先生，于古风创作还有很多独到的见解。

6、古风的创作要注意五点。

一是立意要高古。古风古风，需要有古代圣贤的高风亮节。在立意上，要符合中华民族的传统道德，有发人深省、催人向上的作用，能表示高洁的价值取向。平庸而无甚意趣的东西，写出来就没有什么意义了。看宗远崖《咏史》：

李斯固厕鼠，暗入太仓中。

颇窃韩非术，面谀能取容。

黑白定一尊，此语宁由衷。

谁谓始皇智，信之为极忠。

沙丘骨未冷，彼意已他从。

矫诏杀扶苏，先推丞相功。

李斯是新中国尊法反儒的法家代表，但一个不忠不义的人，君主一死就矫诏杀太子，值得推崇吗？宗先生的诗大义凛然，就是站在道德的立场上说事，能令人信服。

二是风格要庄重。古风要像古君子，端庄重仪礼，不可轻佻。如果像街头泼皮，写出来就没有什么意义了。看宗远崖《长谷道中》：

迟步且延景，万象存一睹。

峡曲日移阴，松深雾来雨。

开辟灵莫测，天清媚肺腑。

疏怜枝槎枒，奇见石撑拄。

无弦何盈耳，风水相与抚。

乃知天地籁，纷来任自取。

独行亦逍遥，何为斯路主。

把一个人独行这么一件事，写得很有价值。可以看风景，可以听天籁，可以自逍遥，可以作一条路的主人。如果写成一个人走路很寂寞，想来个美女做伴，或想捡到个钱包，那就不成为古风。

三是感情要充沛。写古风，骨力很重要。骨力从何而来？感情充沛、一路贯注。如果没有真情实感，只是东拉西扯凑成一篇，写出来就没有什么意义了。

久雨天晴，带着孩子到郊原散步，诗人心中充满了喜悦。通过鸠还燕飞、落花馀霭、农人作物、儿童渐长一系列的意象，写出诗人极为愉快的心情，读者读了心中也产生很美好的感觉。

四是用字要古雅。既然叫古风，就不能写得太现代，要体现出传统。一些过于现代的新词语，不好随便用，一用就没有了古味，使诗篇失色。为了体现古雅，要尽量避免使用律句，而要反过来多用三平脚三仄脚。看宗远崖的《杂诗》：

三年学屠龙，无所用其技。

匍匐空归来，莫笑寿陵子。

维鸠拙营巢，日暮亦居止。

筑室无巧匠，谁肯求蜂蚁。

是以善游者，操舟不自喜。

君看识路马，思归终已矣。

空归来，三平；不自喜，三仄。用其技、寿陵子、亦居止，都是为了避免律句而故意用仄平仄的结构。用字上，匍匐空归来，如果换成“爬着回家来”，怎么样？操舟不自喜，如果换成“驾船不偷乐”，怎么样？效果是完全不同的。

五是构思要独特。写古风，奇特很重要。李白的《蜀道难》，竟用“噫吁嚱！危乎高哉！”开头，一下就抓住人。柳宗元的《江雪》，纯用白描，像画画一般。再看宗远崖的《狐兔鹿》：

兔为狐所食，狐无怜悯心。

兔死猎人手，狐悲难自禁。

事别利与害，情亦昨异今。

今朝且幸免，来日或见侵。

祸福暗移转，端倪谁与寻。

莫笑垂死鹿，气急不择音。

诗人从一个简单的“兔死狐悲”的成语，展开奇特的联想。先是说狐狸自己吃兔子，一点也不怜悯；看到猎人打兔子，它却悲伤起来了。然后引伸到事情与自己有没有利害关系，感情是不一样的这样一个理趣支点，大加阐发。最后又联想到另一个典故“鹿死不择音”上，把狐、兔、鹿三者有机地结合起来。《左传·文公十七年》：“鹿死不择音。小国之事大国也，德，则其人也；不德，则其鹿也。铤而走险，急何能择。”这个音字通荫，比喻只求能够安身，并不选择地方。诗这样构思，就不是人云亦云，而是从平凡中发现诗料，最见才气。

四、古风的押韵

今人谈论古体诗，往往只强调不求对仗、不讲平仄和用韵自由等宽泛的优点，却很少提到古体诗的格律。更有人在做不成或不愿遵律时，把那些四句、八句随意标上“古风”以求省力而完事大吉。古体诗不像近体诗那样必须一韵到底押平韵，也不是只选同一韵部中的字，而是既可以押平声，也可以押仄声，还可以邻韵通押、平仄互换。古体诗用韵比较自由，但这并不是说用韵没有讲究。尤其是在押仄韵时，不像押平韵那样简单。不少人认为，押仄韵就是仄声字之间都可以通押，其实不然。在古体诗中，上、去、入三声虽都是仄声，却不能通押（上去偶见）。也就是说，这三声只能在各自的韵部中或者邻韵韵部中相互押韵。通俗地讲，就是上声押上声、去声押去声、入声押入声。如孟浩然的《夏日南亭怀辛大》：

山光忽西落，池月渐东上。

散发乘夕凉，开轩卧闲敞。

荷风送香气，竹露滴清响。

欲取鸣琴弹，恨无知音赏。

感此怀故人，中宵劳梦想。

通篇十句五韵，都是押上声“二十二养”；又如杜甫的《梦李白二首》之一：

浮云终日行，游子久不至。

三夜频梦君，情亲见君意。

告归常局促，苦道来不易。

江湖多风波，舟楫恐失坠。

出门搔白首，若负平生志。

冠盖满京华，斯人独憔悴。

孰云网恢恢，将老身反累。

千秋万岁名，寂寞身后事。

十六句诗八个韵，用的都是去声“四寘”；再如韦应物的《寄全椒山中道士》：

今朝郡斋冷，忽念山中客。

涧底束荆薪，归来煮白石。

欲持一瓢酒，远慰风雨夕。

落叶满空山，何处寻行迹。

八句四韵，押的都是入声“陌韵”；再如李白的《古风五十九首其二十四》：

大车扬飞尘，亭午暗阡陌。

中贵多黄金，连云开甲宅。

路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。

鼻息干虹霓，行人皆怵惕。

世无洗耳翁，谁知尧与跖。

全诗十句，用的是入声陌、锡邻韵通押。

古体诗的这一用韵特征，在古体仄调绝句中也十分突出，而且已成为约定俗成的固定格律。在汤林尧、籍东平编著的这部《唐人仄调古绝》中，共收录了422篇仄韵古绝，其中押上声韵的159首（含邻韵通押4首），押去声韵的98首（含邻韵通押4首），押入声韵的161首（含邻韵通押7首），合计占总篇数的99.1％，仅有三首入、去混押和一首上、去通押，只占总篇数的0.9％。可见，“古风”二字并不是随便能用的。话又说回来，在当今诗韵改革的形势下，若使用新韵该如何解决这个问题呢？本人愚见：按照“求正容变”的原则，既要遵循古体诗的规则，又要考虑到新韵没有入声字、没有邻韵等具体情况，在使用仄韵时应尽量避免上、去通押。

1.关于古风换韵

古风是律诗之外最常见的古体诗，基本可以看作由多首古诗组成，诗义的段落可以由韵部区分，一个韵部基本可以看成一个换韵单元。今从几首七言古风来看，有如下特点：

(1)全是上四下三结构的律句、准律句，或七言古风句构成；

(2)句子（联）间无粘对关系；

(3)换韵有一定规律：

①换韵单元：2句（一联），四句（一首绝句），六句，八句及以上。

②每个单元押一韵，首句入韵。四句中第三句变韵脚平仄，六句中第五句变韵脚平仄。八句第三句变韵脚平仄。

例：

(1)古风《桃源行》（王维），全为律句或准律句，但句子之间不讲粘对。每个押韵单元类似一首平韵或仄韵古绝，平韵单元与仄韵单元相间，顺序：平韵（4句）-仄韵（6句）-平（4）-仄（4）-平（4）-仄（6）-平（4）：每首句均入韵。

渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。坐看红树不知远，行尽青溪不见人。（平韵）

山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。遥看一处攒云树，近入千家散花竹。樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。（仄韵）

居人共住武陵源，还从物外起田园。月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。（平韵）

惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。（仄韵）

初因避地去人间，及至成仙遂不还。峡里谁知有人事，世中遥望空云山。（平韵）

不疑灵境难闻见近体诗平仄，尘心未尽思乡县。出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。（仄韵）

当时只记入山深，青溪几度到云林。春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。（平韵）

(2)《春江花月夜》6首平韵绝句+3首仄韵绝句，首句皆入韵，换韵顺序：平，仄，平，仄，平，平，平，平，仄

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明!（平韵）

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。（仄韵）

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？（平韵）

人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。（仄韵）

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？（平韵）

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。（平韵）

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。（平韵）

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。（平韵）

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。（仄韵）

(3)《长恨歌》多数四句一换韵，只是多了6处2句一换韵。

承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。（仄韵）

骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。（平韵）

九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。（平韵）

君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。（平韵）

归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。（仄韵）

忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。（平韵）

(4)《琵琶行》要复杂得多，前部有8处2句一换韵，其余四句一换韵。

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。（仄韵）

主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。（平韵）

寻声暗问弹者谁?琵琶声停欲语迟。（平韵）

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。（平韵）

轻拢慢捻抺复挑，初为霓裳后六么。（平韵）

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。（仄韵）

水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。（仄韵）

但到后半部出现大段同韵单元：18句仄韵-4句平韵-4句仄韵-16句平韵-6句仄韵。

使该篇歌行有如一首多乐章的奏鸣曲一样充满跌宕起伏的变化。

资料整理者：白丁，四川大竹山野之民，生于倭人投降之年，家居三苏故里眉山市。常与书法、篆刻、诗、酒、茶为伴，乐以同行、朋辈、好友、达者为师。